原標題：中國書法的線條之美

今天我們談論書法，經常會說一件書法作品的線條怎么美，或者說線條的質量怎么高。然而，這里的“線條”是一個當代概念，古人并不說“線條”，而是說“點畫”。想想我們小時候，學習毛筆書法一般從楷書起步，先練基本點畫，即橫、豎、撇、捺、點、鉤、提、轉折等。如今，在傳統的點畫概念之外，又多出了線條概念，其實是用一個新的視角來看書法，也意味著書法的審美具有一種開放性，不同時代會有不同的解讀方式。

書法的起源，可追溯至新石器時代的陶器刻畫符號，如河南舞陽賈湖遺址出土的龜甲刻符，到了殷商，最早成體系的漢字——甲骨文走向成熟。殷商甲骨文最基本的構成單位延承了之前的刻畫符號，均由線條組成。不僅殷商甲骨文，兩周的書法也基本上是線條的藝術。一直到隸書的演化而出，于是在線條之外出現了多姿多態的點畫。此后，從隸書演變而來的楷書，點畫更為豐富，是五種字體中最為多姿多樣的。行書也有點畫，只是不像楷書這么分明。草書就更不分明了，因為草書主要是“以使轉為形質”，像王獻之、張旭、王鐸等書法家筆下的“連綿草”，則幾乎是“滿紙線條”。所以，篆書與草書是五種字體中含線條成分最高的。

書法自東晉以來，審美走向自覺，從此，審美理念就像一個導航儀，引領著書法的發展，書法作品正是審美理念的實現。站在“線條”的角度來說，有什么樣的審美理念，就會有什么樣的線條形態與質感。伴隨著審美的自覺，線條也越來越體現出書寫者個體的生命力。人們常說“一葉知秋”，在書法中完全可以說“一線知人”。唐代書法理論家張懷瓘在《文字論》中講道：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道?！币馑际?，一篇文章要用幾句甚至多句文字才能表達出完整的意旨，而書法呢，只憑一個字就能顯現出書寫者的志趣與性情，真是很契合“大道至簡”。一字已見其心，一方面表現在字的結構上，另一方面則表現在最基本的線條上。因此，書法成為最精致的心靈藝術。這種精致，可以體現在最微觀的線條層面，書寫者的內心稍有“風吹草動”，便可以傳遞到線條的形態與質感上。正如三國時期的大書法家鐘繇所說：“筆跡者，界也；流美者，人也?！睍ň€條的豐富精彩，最終是“書寫者”這個“人”賦予的。

書法的線條，在一般人看來，感覺很抽象。當然，書法藝術由于不像繪畫那樣“應物象形”——借助客觀物象來入畫，而是通過漢字書寫進行藝術創作，因此確實比較“抽象”。例如王羲之的書法，被贊為“龍跳天門，虎臥鳳闕”，并非真的把文字書寫搞得像繪畫一樣，而是作品中有一種意象，讓觀者聯想到此。對于這樣抽象的書法線條，有一些比較常見的欣賞視角。

其一，質與妍。質即質樸，妍即妍美。就整個中國書法審美發展而言，最早呈現妍美的書家是王羲之，前人說“古質而今妍”，這個從古到今的轉折點就是王羲之。王羲之書法的妍美，在線條中也可以得到體現，如王羲之《蘭亭序》，具有一種溫潤如玉的清新透亮感，讓我們不由得想到王羲之當年在會稽郊野漫步發出的感慨：“如在鏡中游?！睖貪櫲缬?，即是王羲之書法線條的質感。后世書法名家如趙孟頫、董其昌等人都在追求這種溫潤如玉的線條質感。將王羲之的行書與之前如西晉的行書對比，可以看到較大的差異。西晉行書的線條是另一種質感，如同頑石。這是質與妍的差異，也可以說是野與文的差異。相比于墨跡書法，石刻一路書法往往更多體現這種質野之趣，大家喜歡漢代摩崖石刻隸書《石門頌》，就是因為它的線條特別有質感、有野趣。

其二，直與曲。繪畫、建筑、雕塑等藝術比較重視直線與曲線的不同美感，這一點在書法中也同樣存在。如近現代名家吳昌碩與齊白石都擅長篆書，風格差異很大。一個明顯的差異是，吳昌碩喜歡用曲線，齊白石喜歡用直線。吳昌碩喜好戰國時期《石鼓文》曲線之美，一輩子在《石鼓文》上著力，最終形成厚重圓渾的風格；齊白石則是在漢代《祀三公山碑》上著力，最終形成了直來直去、恣肆淋漓的風格。

行書里的線條也有曲與直之別。如“宋四家”的黃庭堅與米芾，米芾說自己的書寫是“刷”字，即運筆迅捷、直接痛快；他說黃庭堅的書寫是“描字”，意思是不像他這樣直接痛快。站在直與曲的角度來看，米芾的行書喜歡走直線，黃庭堅的行書喜歡走曲線。其實，在黃庭堅的審美看來，米芾的書法“如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹，書家筆勢亦窮于此，然似仲由未見孔子時風氣耳”。這里提到的仲由，是孔子弟子子路。子路未入孔門前，性格剛猛粗率、鋒芒外露。黃庭堅以此來比喻米芾書法，委婉地點出米字的不足，即書法筆勢固然勁健，但帶著幾分粗率張揚，氣韻上少了溫潤蘊藉之感。為了體現蘊藉含蓄之美，黃庭堅的行筆過程不走直線，而是從船工蕩槳中、從《瘞鶴銘》中領悟到“一波三折”的筆法，因此用“曲線”來表現行書之美。不僅如此，黃庭堅還在整篇書法的章法上有意追求“曲線”之美，如他的草書《李白憶舊游詩卷》，幾乎每一行的“行氣線”都是“曲曲折折”的。這是黃庭堅獨特的審美意識所致。

其三，虛靈與重拙。早在唐代，書法名家孫過庭就在他的《書譜》中談到點畫（線條）輕與重的不同美感：“或重若崩云，或輕如蟬翼?！边@一美感，在硬筆書法中是難以實現的。正如東漢書家蔡邕《九勢》中所說，“惟筆軟則奇怪生焉”，只有柔柔軟軟的毛筆才能寫出“或重若崩云，或輕如蟬翼”的變化。

從晚明書家董其昌的行、草書中，我們特別能感受到線條的“虛靈”之美。無論是書法，還是繪畫，董其昌在審美上追求“空境”，筆法精致細膩，在整體上以飄逸為主，因此線條如在虛空中曼舞。而清代碑派書法家的行書則走向另一端，整體上以“重拙”為特色。下筆厚重，線條不那么“順溜”，顯得生澀拙樸，如金農的行書。這其實也是帖派與碑派的審美差異。當然，二者并不是完全對立的，例如元代書法家楊維楨《草書題錢譜》，虛靈與重拙很多時候會并存在一件作品里。

其四，剛與柔。書法中，每一根線條都要有骨力，這是好作品的基本前提。不過，具體到每個書法家，對骨力會有著不同的理解。例如，初唐書法名家歐陽詢與褚遂良，兩位都以楷書見長。歐陽詢的楷書《九成宮醴泉銘》，下筆斬釘截鐵，棱角分明，線條顯得比較硬朗；而褚遂良的楷書《雁塔圣教序》，筆畫細瘦，委婉靈動，是一種柔中見剛的線質。明代的書法家祝允明，以草書見長。他寫草書，喜歡用簡約的直線，筆力極強勁，充分體現出線條的剛健之美，如《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》。而二十世紀草書大家林散之，最擅長用長鋒羊毫在生宣上作書，如《草書自作詩軸》，線條柔和而又蒼澀。若以武術作喻，一個像是外家功法，一個像是內家功法。

其五，動與靜。書法的線條，離不開書寫過程。書寫的過程是動態的，書寫動作完成之后留下的筆跡，表面上看似乎是靜態的，但由于蘊涵了筆勢的運動，因此也具有一種“動勢”。這種順著書寫筆順的“動勢”之美，與舞蹈相似。欣賞書法的過程，也是欣賞“筆墨之舞”的過程。如懷素的《自敘帖》，我們要是順著書寫筆順往下看，可以感受到每根線條里的速度與力度，正如《自敘帖》里收錄的竇冀的詩句所說：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！庇秩绱魇鍌惖脑娋渌f：“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及?！?/p>

書法里的線條，在審美屬性上既有動態的一面，也有相對靜態的一面。如近代高僧弘一法師，他那“弘一體”書法，堪為線條“靜”之美的代表。他早年深得魏碑體的神韻，書寫風格線條厚重有質感，“內容”非常豐富；而“弘一體”，是弘一法師本于修為做的一場“減法”，褪盡繁華，字形極簡，線條極純粹而靜寂，似乎時間也在此停止了。

線條在每個書法家的筆下，雖然形態與美感各異，但并非就沒有共性。事實上，我們在學習書法的過程中，主要是學習共性，兼顧個性。凡在書法上自成一家者，均是在學習共性的基礎上，逐漸融入個性，形成自家藝術特點。所以，書法的線條，有些共性目標是必須遵循的。其中最重要的一條是，線條要有立體感，不能呈扁平狀。米芾曾談到筆法與線條的關系：“得筆，則雖細為髭發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦偏?！币馑际?，如果筆法正確，無論是細線條還是粗線條，看起來都是圓渾飽滿有立體感。反之，如果筆法不對，線條即使寫得粗如椽木，也是扁平如紙片，毫無立體感。這是線條審美的基本底線，也是筆法的基本要求——“得筆”。

那怎么才能算是“得筆”呢？前人有各種說法，核心的一點是運筆的過程要能“如錐畫沙”，即筆尖無論怎么用，都時刻要在紙上“立”起來，就像跳芭蕾舞一樣，不可“趴”在紙上。用米芾話說是“無垂不縮，無往不收”，這八個字，董其昌認為是用筆的終極真理。

可以說，每個書法家的書寫過程都在享受“如錐畫沙”的感覺，但由于個性、審美、時代、師承以及書寫工具材料等方面的差異，每個人的筆下產生了不同的線條形態與質感。因此，縱觀歷代書法家的線條，可謂“人各一線”，各有特點，并沒有一個標準的“數值”。

（作者：方建勛，系北京大學美學與美育研究中心研究員）